Tekst ten jest polemiką ze szkicem Soni Nowackiej, opublikowanym w „Małym Formacie”. Ponieważ Nowacka zaczęła od anegdoty, to ja także zacznę w ten sposób, ale anegdoty będą dwie.
Problem z kategoriami
W 2023 roku o polskim poecie napisał artykuł „The Guardian”, a to dlatego, że otrzymał on prestiżową, brytyjską nagrodę literacką The Forward Prizes for Poetry. Jest to jedno z większych znanych mi osiągnięć polskiej poezji na arenie międzynarodowej w ostatnich latach. Czy napisały o tym polskie media lub choćby polskie media kulturalne? Cóż, poszukajcie sami, może znajdziecie więcej artykułów niż ja. Poetą tym był Bohdan Piasecki, jedna z czołowych postaci i założycieli polskiego slamu poetyckiego, a kategoria, w której otrzymał nagrodę to Best Single Poem – Performed. Jak się okazuje, Brytyjczycy nie mają problemu z zakwalifikowaniem wierszy mówionych do literatury, a tym bardziej do poezji. Więcej: nagrody literackie rezerwują dla nich osobne kategorie.
W roku 2021 poetka spoken word, Amanda Gorman wystąpiła na inauguracji Joe Bidena ze swoim wierszem „The Hill We Climb”, a w polskich mediach społecznościowych rozgorzały dyskusje o wartości literackiej tego wiersza. Główna linia ataku była mniej więcej taka, że podobno blado wypada on na kartce.
Zaczynam w ten sposób tekst o polskim slamie i poezji mówionej (spoken word), bo uważam, że problemem nie jest i nigdy nie była wartość artystyczna slamu, ale nieadekwatność wypracowanych w polskim obiegu kategorii, jakimi próbuje się ten rodzaj poezji i literatury oceniać.
Tradycje oralne i slam
Problem z kategoriami widać w przypadku dobranych przez Nowacką przykładów mówionej tradycji we współczesnej poezji polskiej. Pisze ona, że to Sosnowski, Kopyt, Bąk, Pułka, Jurczak, Adamowicz czy Żaboklicki – na tyle, na ile znam ich poezję i przy całym moim szacunku do tworzonej przez nich liryki, żadna z tych twórczych osób nie należy do tradycji oralnej. Ich wiersze wymagają namysłu i dekodowania, którego nie da się wykonać w bezpośrednim odbiorze. Jeśli szukamy czegoś, co bliskie jest spoken word, to trzeba raczej wskazać Bohdana Zadurę (który gdyby chciał, wygrałby każdy slam, na którym by wystąpił), Wisławę Szymborską, część nowszych tekstów Jacka Dehnela czy pewną część twórczości Marcina Świetlickiego, bo one korzystają z form retorycznych, które charakterystyczne są dla mowy. Jeśli chodzi o Szczepana Kopyta, to mimo oczywistych i pięknych inspiracji Saulem Williamsem wciąż jest to poezja bliższa muzyki i filozofii niż spoken word.
W tej chwili mamy do czynienia z całkiem już sporą liczbą przykładów książek wydanych przez osoby z polskiego środowiska slamowego: Mateusz Andała, Jaś Kapela, Patrycja Sikora, Urszula Sikora, Wojciech Kobus, Opal Ćwikła, Aleksandra Kasprzak, Martyna Rogacka – mam nadzieję, że nikogo tu nie pomijam. Niektóre z tych książek są książkami poetyckimi, ale jest też proza (Kasprzak, Kapela). Warto tu od razu zauważyć, że i strategie są różne i poetyki tych osób odmienne. Samo slamowanie to nie jest jeszcze spoiwo dla ich twórczości.
Jakiś czas temu napisałem tekst o czterech książkach poetyckich i strategiach, jakie osoby slamujące wybierają, gdy przechodzą do druku – interesowało mnie w jaki sposób podchodzą do takiej adaptacji swojej sztuki slamowej i czy ją w takich przypadkach porzucają czy też na niej budują swoje książki. Najbardziej radykalnie slamowa i spoken wordowa formalnie była z nich książka Opal Ćwikły, ale strategie Kobusa i dwóch Sikor były także bardzo interesujące.
Co więc mam na myśli, gdy twierdzę, że wydawanie kolejnych książek osób slamujących może poszerzyć kategorie estetyczne polskiej poezji? Przede wszystkim to, że przywracają one w twórczy sposób paradygmat literatury mówionej, pisanej do wygłaszania w sytuacjach społecznych, który de facto jest kluczową tradycją literacką w poezji. Należą do niej choćby słuchowisko Czechowicza „Poemat o mieście Lublinie” (pisany do radia), spora część twórczości Mickiewicza czy Słowackiego (mówimy o nich, że są poetami, mimo że pisali także dramaty), a możemy cofać się jeszcze dalej i dalej. W tej perspektywie poezja introspektywna, do cichego czytania, jest prądem, który rozkwitł stosunkowo niedawno jak na historię literatury, a mógł rozkwitnąć, gdy druk na dobre się upowszechnił – krytycznym uogólnieniem można zaryzykować, że trwa to dwa, trzy wieki i swój szczyt osiąga w liryce konfesyjnej, a w stronę manieryzmu zmierza gdzieś w momencie formowania się nowych lingwizmów.
A co wnosi do tej tradycji slam i spoken word jako osobne zjawiska kulturowe? Wytwarza nowe formy odbioru literatury w paradygmacie wtórnej oralności Onga (czyli teksty te nie są najpierw oralne jak legendy i podania, ale raczej pisane z myślą o wygłoszeniu). Daje nam ciekawe współczesne wydarzenia literackie, w których chętnie uczestniczą ludzie, których niekoniecznie pociągał dotychczasowy patos hermetycznych środowisk literackich, które w pewnej chwili zaczęły się szczycić tym, jak mało jest odbiorców poezji w Polsce.
Poetyckość i literackość slamu
Nowacka pyta po co slamowi bycie poezją. Granice gatunkowe są dziś naprawdę umowne i potrzebne bardziej badaczom, jury i wydawcom niż artystom i odbiorcom, ale duża część twórczości slamowej to gatunkowo zwyczajnie poezja w tradycji poezji oralnej, w części proza poetycka, ale też w części ciekawe formy narracyjne, proza czy gatunki na pograniczu prozy, performance, dramatu, stand-upu czy przemów politycznych. Jak słusznie w jednym z komentarzy na Facebooku zauważył Paweł Kozioł lepiej do ujmowania slamu nadają się kategorie retoryczne niż obecne, wielokrotnie już nadkruszone, akademickie podziały gatunkowe czy rodzajowe. Przypomnę tylko, że koncepcyjnie i deklaratywnie odrzucali je już w poezji choćby neolingwiści polscy, którzy w manifeście stwierdzili, że „Istnieje tylko jeden gatunek literacki: twórczość słowna”.
Chcę przez to powiedzieć, że slam w Polce jako pewien obieg ma dziś zarówno świadomość swojej odrębności jako zjawisko kulturowe jak i wypracowuje swoje wartości estetyczne i artystyczne oraz ma tożsamość literacką i wpisuje się w obieg literacki, a mimo przekraczania gatunków (co robią wszyscy artyści zawsze) postrzega się jako slam poetycki. I trzeba naprawdę ekwilibrystycznych zabiegów, żeby z takiej tradycji slam spróbować wyrwać.
Przede wszystkim jednak warto zaznaczyć, że Dagmara Świerkowska-Kobus napisała rozprawę o kwestiach genologicznych slamu poetyckiego Tekst slamerski w świetle genologii lingwistycznej i wszelka dyskusja na ten temat bez powoływania się na jej doktorat (a nie na publicystykę!) będzie oderwana od obecnego stanu wiedzy. W zakończeniu jej rozprawy znajdujemy dwie ważne tezy:
- „Tekst slamerski to gatunek, który przełamując prymat druku, nawiązuje do oralnych praktyk literackich”.
- „Działalność artystyczna osób związanych ze środowiskiem slamerskim
mieści się w obrębie pola produkcji kulturowej, a jej najważniejszym celem jest budowanie wspólnoty skupionej wokół oratury. Z polem literackim łączy je – odnoszenie się do tej samej tradycji, wykorzystanie tego samego tworzywa, tylko innych nośników, poruszanie podobnych tematów, motywów, symboli oraz wątków społecznych, wykorzystanie artystycznego języka, budowanie narracji w oparciu o powtarzalne schematy, współtworzenie środowiska skupionego wokół spotkań, podczas których prezentowane są teksty. Są to spotkania tworzących z ważnymi osobami reprezentującymi ten gatunek, ale przede wszystkim z publicznością”.
Tak więc mamy gatunek tekstowy, który co najmniej nawiązuje do oralnych praktyk literackich oraz środowisko slamerskie, które jest skupione wokół oratury i połączone z polem literackim.
Nowacka pyta czy slam poetycki jest poezją. Próbuje udowadniać, że bliżej jej do dramatu, bo jest formą sceniczną. Czy gdy wydrukowany w jakimś wydawnictwie poeta czyta na festiwalu wiersze, to też staje się nagle dramaturgiem, aktorem lub może kaznodzieją?
Wartość społeczna i artystyczna slamu
Mam pewien problem z tekstem Nowackiej. Pisze ona o wartościach i ocenie walorów artystycznych wiersza, ale niekoniecznie zdradza metody oceny takiej wartości. Nie lubię pozycji domyślnych, bo zwykle oznaczają jakieś osobiste preferencje czy nabyty sposób postrzegania tematu.
Jakąś propozycję dostajemy w formie negatywnej, gdy stwierdza, czego brak tekstom Opal Ćwikły, pisze: „(…)nie otrzymujemy jakiejkolwiek próby poetyckiego przepracowania, konceptualizacji tematu”. Gdzieś indziej „Przestajemy bowiem rozmawiać o tym, co teksty znaczą, a o tym, jaką tożsamość performuje ich autor/ka (…)”. Czy chodzi o to w takim razie, żeby wiersz był jakimś rodzajem rozprawki, intelektualnej zagadki do rozszyfrowania?
Budzi to moją niezgodę, bo rejestrowanie ludzkich doświadczeń i ich przetwarzanie wydaje mi się jednak dużo ciekawsze niż próba intelektualizowania przeżyć. Traktowanie tomu Opal Ćwikły jakby nagrodę dostała za samą querowość i odmienność slamu także wydaje mi się sporym nadużyciem.
To bardzo interesujący projekt artystyczny, który działa właśnie na przesadzie, punkowej estetyce riot girl, grze z tożsamością, wprowadzeniu dragu jako nowej formy kampowej przy jednoczesnym odważnym, politycznym raporcie z systemowej i kulturowej przemocy oraz rejestracji skutków, jakie ta przemoc wywołuje w tożsamości podmiotu. To rolą krytyka jest zauważyć taki gest. Poezja, jak każda sztuka, ma po prostu działać w relacji z czytającymi czy publicznością. Jedna rzecz to dobrze pisać, druga to spełniać intelektualne potrzeby akademików.
I tu dochodzimy do ciekawego zagadnienia. Nowacka pisze: „Jeżeli autor/ka: «dzieli się przeżyciami», «opisuje swoje emocje i przeżycia», bez mocnej, intelektualnej podbudowy, to jest to dla mnie czytanie arteterapii, a nie literatury”.
To jest to, co określam akademizmem krytyki literackiej: to nieustanne poszukiwanie tez do rozpraw, jakby literatura nie mogła być po prostu trafnym odzwierciedleniem ludzkich przeżyć.
Czy tradycja religijnych lamentów to dla niej też arteterapia? A czy odmówi nagle literackości tym wszystkim poetom i pisarzom, którzy próbowali się w swoich tekstach mierzyć z alkoholizmem, depresją, traumami, życiowymi tragediami, okropnościami wojny? Jaki ma stosunek do Sylvii Plath, Jerzego Pilcha, Marcina Świetlickiego, Franza Kafki, Paula Celana, Anny Świrszczyńskiej czy Bohumila Hrabala?
Nie twierdzę, że utwory slamowe stają się nagle arcydziełami, gdy bywają autoterapeutyczne. To, co Nowacka uważa za artystycznie nieciekawe ja uważam za ciekawe niezwykle: bo na slamach wypracowywany jest współczesny artystyczny język do społecznego mówienia o intymności ludzkiego doświadczenia. To się nie dzieje w jednym tekście i nie zawsze jest próbą udaną (pokażcie mi obieg, w którym wszystkie dzieła są wybitne!), ale bezpośredniość formy mówionej zmusza do interesujących zabiegów i daje pole do artystycznej pracy pomiędzy tym, co osobiste, a tym co społeczne.
Więcej, dzięki temu do głosu mogą też dojść osoby społecznie marginalizowane – dostają swoją przestrzeń wypowiedzi, a dobrze przeprowadzony slam zapewnia im na tyle bezpieczeństwa, by mogły opowiedzieć swoje doświadczenia. To nie jest autoterapia tylko możliwość tworzenia przestrzeni inkluzywnych i demokratycznych. Piszę możliwość, bo praktyka nie zawsze jest taka piękna jak postulaty, natomiast najwięcej w tej kwestii zależy od odpowiedzialności osób, które daną scenę tworzą. I w tym sensie slam jako praktyka kulturowa jest przestrzenią sprawczości, przestrzenią demokratyczną.
I tu dochodzimy do kluczowych wartości artystycznych slamu.
Podmiotowość w slamie
Nowacka słuszne zauważa ważną rolę podmiotowości w slamie. Już Świerkowska-Kobus zauważyła, że poziom pragmatyczny w slamie pełni rolę kluczową. Slam wydarza się na linii między osobą artystyczną a publicznością. Napięcie między JA a WY/MY to przestrzeń artystyczna, którą chętnie się w slamie eksploruje.
Krytyczka przeprowadza analizę utworu Opal Ćwikły i nie zauważa tam żadnego poetyckiego przepracowania tematu. Oczekuje tez i wniosków, nie pociąga jej radykalna szczerość Ćwikły, sugeruje, że Śliwiński tylko ze względu na kontekst toleruje slamową przesadę.
Warto tu podkreślić, że cała kreacja Opal Ćwikły, zarówno ta sceniczna jak i ta obecna w książce jest zbliżona do wielotożsamościowego gestu Davida Bowiego i jego Ziggy’ego Stardusta. W silesiusowych wywiadach Opal uchyla się od odpowiedzi na pytanie czy opisane w tomie przeżycia należą do niej czy nie. Bo właśnie estetyka slamowa polega po części na tworzeniu tożsamości scenicznych i podmiotów lirycznych, które zwodzą tą radykalną szczerością, która wydaje się Nowackiej taka bezpośrednia. To kreacje artystyczne, fantazmaty i miraże – schodzi się ze sceny, zamyka się tom i wraca się do normy. To dlatego tak chętnie na slamach korzysta się z pseudonimów: by można było dalej tę szczerość przesunąć, żeby można było zrzucić własny, codzienny wizerunek utrwalony społecznie. Opal robi to fenomenalnie, a jeśli komuś to na papierze „nie brzmi”, to w mojej opinii raczej kwestia przyzwyczajeń formowanych przez lata na poezji docinania i manierowania wierszy. Ginsbergowski wiersz będzie równie rozgadany, „Oda do młodości” podobnie manifestująca. Slam szuka tradycji oralnych, ale te tradycje mają już swoją reprezentację tekstową.
Nie o nowość tez i form tu chodzi, ale o tworzenie literatury współczesnej. Dobrze wyraża to jeden z moich ulubionych cytatów z felietonów Urszuli Le Guin: „Wydaje mi się, że wszystkie trwale znakomite książki powstały jako znakomite bieżąco, nieważne, czy zostały wtedy zauważone, czy nie. Ich specyficzna zaleta polega na tym, że przeżyły swój czas, swoją chwilę, zachowując jednak bezpośredniość, oddziaływanie, znaczenie niepomniejszone, a nawet rosnące z czasem, aż do epok i ludzi całkowicie innych od tych, dla których pisał autor” (U. Le Guin, Nie ma czasu. Myśli o tym, co ważne, tłum. P. W. Cholewa, Warszawa 2019, s.92).
Podmiotowość jest centralną kategorią estetyczną slamu i to tutaj artyzm tego gatunku pojawia się w sposób niezwykle wyraźny. W Polsce to wciąż młoda sztuka, ale ma już swoje utwory wybitne. Weźmy choćby Babskie wiersze Rudki Zydel i klamrę, jaką w nich tworzy. Początek:
„Zapytał mnie ktoś ostatnio,
kiedy przestanę wreszcie pisać babskie wiersze,
więc odpowiadam:”
I zakończenie:
„Przestanę pisać feministyczne wiersze, kiedy przestanę się bać, że urodzę kiedyś córkę
Kiedy już wszyscy będą wiedzieć, że kobieta w smaku nie jest słodka, tylko słona
Jebać lukier
Róbmy dym”
(Dymy. Antologia tekstów slamerskich, red. D. Świerkowska-Kobus, B. Wójcik, Lublin 2024, s. 69-70)
To bardzo świadoma siebie gra z oczekiwaniami społecznymi. Albo przytoczmy fragment najbardziej dotąd przegapionego przez krytykę tekstu literackiego, czyli dziewczyny są smutne: manifest Aleksandry Kanar:
„dziewczyny są smutne smutkiem systemowym, bo system zawodzi, bo wkurw – kiedy jest już go za dużo, kiedy się wylewa – zmienia się w bezsilność, a bezsilność zmienia się w smutek. przechodzimy od wrzasku do pustki. dziewczyny są smutne smutkiem wspólnotowym, bo niezależnie od wszystkiego są sytuacje, jest ich wiele, kiedy możemy płakać razem z dokładnie tych samych powodów. dziewczyny są smutne, bo polska jest z gruntu, w całej swojej istocie, w całym swoim kształcie, tragicznie zasmucająca. wracamy ze strajku i szorstką gąbką ścieramy z ramion numery telefonów, a inny numer wypisujemy na transparentach (…)”
Niespotykana obrazowość i jednocześnie zdolność do uwspólnienia sprawy i skonstruowania społecznego komentarza. Możemy też przytoczyć fragment litanii Patrycji Sikory „polska jest kucykiem pony”:
„kraju, w którym chłopaki z klatki chętnie jeździliby na kucykach pony, ale przy kolegach nie wypada, bo wpierdol.
kraju, w którym poucza się inne kraje w kwestii demokracji, robiąc z niej u siebie benzoesan sodu, jebany rolniczy dodatek kiszonkarski, konserwant do pasz”
(Dymy…, s. 30.)
To nie jest poezja naiwna, tylko językowo świadoma, która wściekłość łączy z czułością, nie wytracając siły manifestu. Albo weźmy Smutnego Tuńczyka:
„Mój dziadek mówił, że wojna jest jak koń. Dziadek, który po wojnie spierdalał przed Polakami, bo jego ojciec pracował w niemieckim tartaku”.
(Dymy…, s. 62.)
Mierzenie się z doświadczeniem świadomości wojny w Ukrainie jest tu także eksploracją własnej historii, staje się historią mówioną. Aleksandra Kasprzak i jej „10 sekund”:
„Za 10 sekund będę już 10 sekund stąd i żaden sąd w Rzymie nie skaże mnie za niezręczne zakończenie tekstu. Bo sąd w Rzymie, gdyby był hemoroidami, nazwałby je PRAWAMI KOBIET, bo obie rzeczy ma głęboko w dupie”.
(Dymy…, s. 78.)
Problemy społeczne są tu obnażane poprzez bardzo gorzki typ zdecydowanie literackiego humoru. „Ciało ciału” Opal Ćwikły:
„dzieje mi się auć prosto w serce
chcę nigdy nie mieć formy cielesnej
chcę być dryfującą energią gwiezdnym pyłem”
(Dymy…, s. 97.)
Opal pozwala sobie płynąć na spokenwordowych konwencjach, ale robi to w tradycji lamentu ze świadomością tego, co utraciła i co zostało jej odebrane.
I mógłbym tak dalej wyliczać, ale chcę powiedzieć przede wszystkim, że napięcie między prywatnym a publicznym, stosowanie środków stylistycznych do podejmowania trudnych tematów, poszukiwanie języka dla rzeczy aktualnie istotnych jest tym, co w slamie podmiotowe, sprawcze i artystycznie ciekawe, a czego mi brakowało w dużej części niedawnej poezji drukowanej, którą docina się do form nieco bezpieczniejszych.
Bezpośredniość jest środkiem artystycznym slamu, elementem kreacji artystycznej. Ta bezpośredniość sprawia, że są ludzie, którzy fragmenty utworów slamerskich znają na pamięć, bo one wyrażają coś dla nich ważnego, mówią w ich imieniu. Nie da się tego sprowadzić do jakiejś formy pseudoterapii, to jest polityczna podmiotowość kreowana wspólnie poprzez teksty slamowe podczas wydarzeń zwanych slamami poetyckimi.
A jeśli chodzi o drukowanie takich tekstów, to widzę w nim głęboki sens – bo dobre utwory slamowe jak najbardziej bronią się na papierze, choć wymagają od czytelników poezji zmiany ich przyzwyczajeń. Po Sosnowskim, Podgórnik i Honecie wiele wydawanych tomów pisanych jest w bardzo zbliżonym paradygmacie. Trudno więc, żeby czytelnik nie odczuwał dyskomfortu, gdy spotka coś innego.
Większość przytoczonych przeze mnie cytatów pochodzi z antologii Dymy pod redakcją Dagmary Świerkowskiej-Kobus i Bartosza Wójcika. To w mojej opinii pozycja obowiązkowa dla kogoś, kto chce pisać o publikowaniu slamów na papierze. Niestety Nowacka zdecydowała się ją pominąć w swoim szkicu.
Podejście Nowackiej wydaje mi się niebezpiecznie skręcać w stronę argumentacji konserwatywnej: jeśli dobrze to rozumiem, twierdzi, że queerowość i podmiotowość rozbrajają możliwość krytyki negatywnej. Ale kto jej zabrania krytyki tej artystycznej podmiotowości? Osoby slamerskie mają odwagę naruszać społeczne normy, od krytyków wymagałbym tego samego. To konserwatyści wiecznie tłumaczą, że teraz wszystko ma być poprawne politycznie i nie można kogoś skrytykować, bo zasłania się swoją podmiotowością. Nie idźmy w tę stronę, bo będzie z krytyką jeszcze gorzej niż jest. Świadoma podmiotowość slamu polega na celowym odsłonięciu czułych miejsc jako strategii zaangażowanej.
Jeśli ktoś chce konstruować projekt krytyki negatywnej, musi być równie odważny. Odpowiedzią na wszelkie (pozorne w mojej ocenie) ograniczenie krytyki negatywnej przez podmiotowy charakter utworów jest w mojej opinii dekonstrukcja konwencji, chwytów i strategii. Nowacka wskazuje, że krytyka negatywna jest potrzebna, gdy uznajemy, że coś jest społecznie nieakceptowalne lub artystycznie nieciekawe, gdy mamy ustaloną wizję literatury i chcemy jej bronić – do takich deklaracji jest mi bardzo blisko, nawet jeśli różnimy się tym, że ja się Opal absolutnie zachwycam od początków jej drogi artystycznej i uważam jej książkę za niezwykle udaną i dobrze zredagowaną.
Obok hierarchiczności
Nie zapominajmy, że kulturowo slam to konkurs literacki o charakterze plebiscytu. Publiczność danego wieczoru przyjmuje pewną linię oceny, a następnie się rozchodzi. Obecnie większość scen slamowych bardzo pilnuje tego, by przestrzenie wypowiedzi były inkluzywne i akceptujące. Nie zawsze tak było. Pamiętam swoje doświadczenia ponad dekadę temu i zarówno środowisko slamowe jak i poetyckie przypominało trochę społeczność League of Legends (dla tych, którzy nie grają w gry: było ciężko).
Efemeryczność hierarchii jest wpisana w slam, tak jak jest wpisana w ligi piłkarskie i to bardzo dobrze – piłka nożna także potrafi być piękną sztuką i niech nikt mnie nie przekonuje, że jest inaczej. Intelektualny obieg dookoła jakiegoś zjawiska kulturowego zależy od zaplecza intelektualnego ludzi nim zafascynowanych i tylko od niego: jestem przekonany, że da się splatać świat na sposób literacki i poprzez literaturę mówioną, tak jak da się opowiadać o tożsamościach społecznych poprzez piłkę nożną czy poezję drukowaną.
Jednocześnie slam wciąż daje szansę na wysłuchanie wszystkich, którzy się zgłosili, zanim dokonamy ich wartościowania. Slam nie uchyla się przed tworzeniem hierarchii, ale ostrzega przed fiksacją na roli geniuszu – postrzega literaturę bardziej jako społeczną praktykę artystyczną i w tym sensie dąży nawet do bycia rytuałem ludycznym czy folkowym, popularnym i czytelnym dla wielu. Nie widzę w tym problemu: pojawiają się już awangardziści i awangardzistki slamowe (ach, nie sądzę, by dało się łatwo wydrukować ASD! Gnomma może nieco łatwiej), ale są też osoby, którym bliżej jest literaturze środka czy anglojęzycznego spoken word (Wiosna to polska Sarah Kay i mówię to w pełnym zachwycie dla oryginalności twórczości Wiosny – nie jest to proste powtórzenie tylko świadome korzystanie z form wyrazu, a ja tu robią jedynie analogię).
Jeśli chodzi o pisanie krytyki poezji slamowej, która ukazuje się drukiem, to myślę, że czeka nas jeszcze wypracowanie skutecznych kategorii oceny, natomiast przekonują mnie także gesty takie jak wstęp Świerkowskiej-Kobus i Wójcika do antologii Dymy, gdzie wprost przyznali, że w dużej mierze zrezygnowali z własnego wartościowania i roli, którą określiłbym mianem kuratorskiej (w sensie współtworzenia poprzez selekcję i układ). Podziwiam to, choć sam nie zdobyłbym się na taki gest i dlatego zrezygnowałem z bycia współredaktorem tej antologii. Uważam, że z mojej strony była to słuszna decyzja, bo Świerkowska-Kobus i Wójcik stworzyli książkę naprawdę ważną. Ich deklaracje nie są naiwnymi gestami, ale pewnym świadomym, intelektualnym wyborem. Piszą we wstępie: „Kto może zdiagnozować rzeczywistość lepiej niż sieć społeczna? To dzięki komunikowaniu się zawieramy relacje więziotwórcze i wiedzotwórcze. Aktywne uczestnictwo, kreowanie wizji i obrazów świata pozwalają nakładać olejne filtry na tradycyjną kulturę, wyznaczać dla niej nowe ścieżki, kultywując nowe strategie uczestnictwa i uwzględniając peryferia. Co można zrobić już dzisiaj oprócz promowania empatii w kulturze? Przede wszystkim dostrzec wrażliwość poezji jako procesu tworzenia zamiast unaukowionego efekciarstwa wymierzonego w produkt, pielęgnować tożsamość i nie zapominać o sile opowieści. Skoro możemy mówić, róbmy dym i twórzmy małe wspólnoty (nie tylko te skupione wokół słowa)”. (Dymy…, s. 9.)
Poezja do cichego czytania i poezja mówiona podlegają dokładnie tym samym ograniczeniom jeśli chodzi o przepustowość druku (niektóre wydawnictwa mają już zdaje się listy oczekiwania na rok czy dwa do przodu). Sita redaktorskie i nagrody nie przestały działać, a mimo to zarówno na slamach jak i w druku spotyka się od czasu do czasu przaśną i niegroźną grafomanię oraz nudny manieryzm. Problem selekcji nie jest dla mnie tak pilny, jak kwestia tego, by jakaś wersja poezji była dostępna i popularna dużo szerzej niż to jest obecnie. By to się zadziało potrzeba synergii między slamem i poezją drukowaną.
Nowacka chce tworzyć krytykę negatywną i nie widzę problemu w takim podejściu. Sam napisałem chyba jedną wyraźnie krytyczną recenzję i ja akurat nie potrafiłem się w takiej roli odnaleźć. Nie mam jednak poczucia, że każdy krytyk powinien robić dokładnie to samo i że bez takiej praktyki polityczna wartość krytyki osłabnie.
Staram się bronić slamu w sposób konstruktywny, wyraźny i zasadniczy, bo uważam, że potrzebuje przestrzeni do rozwoju i zrozumienia dla swojej specyfiki i jednocześnie uznania jego przynależności do literatury.
Dla mnie politycznością jest konstruktywizm.
Rola krytyki towarzyszącej
Nowacka powiela dwie bzdury: taką, że moje podejście jest antyakademickie i taką, że postuluję rolę krytyki jako promocji. Doszło tu widzę nie po raz pierwszy do dwóch mało sprawiedliwych kontaminacji.
Przede wszystkim wziąłem udział w debacie o antyakademizmie krytyki literackiej, ponieważ uważam, że podejście akademickie powinno być zrewidowane, a to czego uczy się na studiach humanistycznych, a przede wszystkim polonistycznych, szybko zmienione. Krytykuję także punktowanie działalności naukowej, bo w mojej opinii jest to forma opresji obliczona na polityczną i gospodarczą kontrolę nad środowiskiem naukowym. Mój pogląd na literaturoznawstwo wyjaśniałem w tekście osobnym.
Pomimo mojego związku z uczelnią zarabiam na życie i jestem znany jako osoba zajmująca się marketingiem kultury. I właśnie dlatego wyczulony jestem na niuanse rozróżnienia promocji książek, obliczonej na jakieś tam zyski wydawnictwa, od roli intelektualisty jako popularyzatora i krytyka towarzyszącego. Stosowane środki mogą być podobne, ale cele i motywacje są zupełnie inne.
Nowacka twierdzi, że jej tekst analizuje wypowiedzi krytyczne dookoła slamu – nie jest tak do końca. W dużej mierze poddała wyraźnej ocenie samo zjawisko. Mimo braków dwóch ważnych źródeł (Dymów i doktoratu Świerkowskiej-Kobus) wyróżnione przez nią kluczowe punkty dyskusyjne wydają mi się zarysowane trafnie, a różnimy się w analizie tych punktów i wynikającym z nich obrazie tego obiegu.
Gdy pisząc doktorat zaczynałem zajmować się poezją cybernetyczną i zagadnieniami humanistyki cyfrowej spotykałem się z zarzutami o marginalność i wtórność tego zjawiska. Okazało się ono kluczowe dla zrozumienia współczesnej roli humanistyki w cyfrowym świecie (także drogowskazem między Dużymi Modelami Językowymi) i cieszę się, że wtedy się nie zraziłem. Praca tamta wymagała ode mnie zbudowania aparatury pojęciowej wrażliwej na medium jako element wypowiedzi artystycznej. Dziś prowadzi mnie to do wniosków, że sama konstrukcja danego obiegu powoduje, że jedne wartości są w danym obiegu bardziej sensowne niż inne. Wybrałem sobie więc maleńką przestrzeń pracy przy konstruowaniu obiegów (bynajmniej nie jestem w slamie postacią centralną, są osoby z zasługami znacznie większymi niż moje i które poświęciły slamowi dużo więcej swojego czasu).
Zajmuję się slamem na zasadach krytyki towarzyszącej, bo zjawisko to w mojej opinii jest społecznie i artystycznie ważne i stanowi ciekawy zbiór połączonych ze sobą mistrzostwami lokalnych scen, którym po części chociaż i czasowo udało się wytworzyć interesujące grupy artystyczne.
Warto sobie uświadomić, że ten obieg w Polsce jest wciąż bardzo młody jak na literackie standardy, naturalne więc wydaje mi się, że inna jest rola krytyka w takiej sytuacji niż gdy mówimy o dobrze umocowanych instytucjonalnie i wydawniczo środowiskach poetyckich. Zgadza się: slam musi sobie wypracować możliwość dostępu do stypendiów artystycznych, dofinansowań festiwali, wydawnictw, archiwów, publikacji naukowych. Z drugiej strony slam też nie ma się czego wstydzić: jest w tej chwili formą kulturową dużo popularniejszą niż obecny obieg poetycki i zdecydowanie ma zdolność do tworzenia ciekawych tradycji. Obserwuję już twórczość kolejnych, dopiero wchodzących do slamu ciekawych osób, których poetyka jest mi artystycznie bliska (Iga Kondraciuk, Katarzyna Kozak, Zofia Pietras). Natomiast ciężko byłoby mi powiedzieć, że mój krytyczny namysł obejmuje całe środowisko, bo jest ono bardzo różnorodne i formalnie zróżnicowane.
Pracowałem przy tworzeniu festiwalu Miasto Poezji i Lubelskiej Scenie Poetyckiej. Pracuję też jako ekspert sektora kultury w kwestii marketingu kultury oraz na rzecz zmian w sektorze kultury instytucjonalnej i NGO. Slam to nie jest dla mnie jedyny konstytuujący się obecnie obieg: podobnie dzieje się choćby w kwestii środowiska nowego cyrku, które musi udowadniać swoją artystyczną wartość środowiskom teatralnym i tanecznym, a jednocześnie walczy o swoją podmiotowość.
Wciąż uważam, że slam i poezję drukowaną da się pogodzić i połączyć ze sobą w obieg sprawniejszy, o większej sile przebicia i możliwościach negocjacyjnych. Poezja do cichego czytania i poezja mówiona mogą ze sobą współpracować przy zachowaniu sporej autonomii w obrębie praktyk kulturowych, ale pod warunkiem otwartości tradycyjnego obiegu poetyckiego.
Niczemu nie służą ciągłe próby odmawiania artystycznej wartości tekstom slamowym tylko dlatego, że osoby je tworzące wybrały inne kategorie estetyczne, inny zestaw wartości artystycznych niż mody obecnie panujące w poezji drukowanej polskiej.
W środowisku poetyckim jest wiele bardzo pozytywnych i ciekawych inicjatyw – ziny, nowe wydawnictwa i portale, kolektywy. Z zainteresowaniem przyglądam się choćby działaniom Kultury w Pracy czy Katalog Press. Poprzez otwarte mikrofony, podcasty i inne nowe formy jest wiele przestrzeni do współpracy.
Zamykanie się w małych środowiskach jest niebezpieczne, elitaryzm takich grup jest pozorny, a oddziaływanie społeczne nikłe – ani slamowi, ani też poezji drukowanej nie życzę takiej, parareligijnej formuły rozwoju.
Społeczne zmiany robi się poprzez odzyskiwanie głosu, sprawczości, podmiotowości, a wreszcie poprzez realną, społeczną i intelektualną działalność.
Konstruktywne spory intelektualne odgrywają tu ważne role. Literatura odgrywa w tej kwestii rolę kluczową.